周梦晗论苏州的昆曲创作流派-典范苏州
周梦晗论苏州的昆曲创作流派-典范苏州
周梦晗第一个苏州昆曲创作流派——“昆山派”
元代，北杂剧盛行之时，南戏也在广泛传播，随着南戏的流播，南方各地纷纷用本地的声腔歌唱南戏。南戏发源于温州，故浙江的声腔发展非常迅速，早在元明时期海盐腔、余姚腔等浙江声腔已传入苏南地区。苏州地区流行的声腔是昆山腔，但“止行于吴中”（徐渭：《南词叙录》）。声腔的相对疲软，制约了苏南剧作家的创作和脱颖。直到明代中叶，吴中的唐伯虎、祝枝山等才子大多还是以散曲著称，几乎不写剧本。故这一时期，南戏发展虽然如火如荼，在苏南却并不具备生成戏曲创作流派的条件。
只有苏南形成了自己足以影响曲坛发展的主流声腔，才具备苏南戏曲流派的生成可能，这要在魏良辅创立昆曲，并成功地“立昆之宗”之后。
魏良辅“镂心南曲”十年，对“南曲”声腔进行了革命性的改革。魏良辅的声腔改革应该是对南曲声腔的整体改革，而非哪一种单一的声腔。有人曾认为，魏良辅改革的是昆山腔，从而以为昆山腔是昆曲的单一母体，这其实是很大的误会，现在还没有任何资料足以证明这一点。相反，清初诗人朱彝尊断言，魏良辅“始变‘弋阳’、‘海盐’故调为昆腔”（朱彝尊：《静志居诗话》），指正魏良辅昆曲的前身是弋阳腔和海盐腔，没有提及昆山腔。其实，魏良辅是对南曲的一种整体改革，即通过吸收南曲诸多声腔的音乐精华，同时引进了北曲而缔造一种崭新的声腔。新的声腔问世之初，曲坛并没有以地域命名它，而是以“新声”称之。魏氏的新声，即我们今天所称的“昆曲”，是魏良辅所创，古人封赠魏良辅为“曲圣”、昆曲“鼻祖”，名至实归，距今约470余年。一定要指正昆曲的母体，应该是整体的南曲声腔，决不能把昆山腔作为它的单一母体。而南曲诸声腔的历史则在800年以上。时人提到昆曲史必称600年，这其实是对昆曲历史的臆造。（参见拙作《何来昆曲600年——央视电视片〈昆曲600年〉的历史臆造》，上海《文学报·新批评》2013年6月13日）
确切地说，昆曲是以魏良辅为首的吴中声腔人才群落的共同的创造。如果以魏良辅为界，吴中老一辈的曲家闻名于世的就有周仕、过云适、袁髯、尤驼等。张大复《梅花草堂笔谈》说魏良辅“自谓勿如户侯过云适”，“每有得必往咨焉”，可见魏良辅把过云适当老师看待。曲家陆九畴曾与魏良辅较量过，终于很服气，“愿出良辅下”。余怀《寄畅园闻歌记》载：“吴中老曲师如袁髯、尤驼者”在听过魏良辅的“新声”后，“皆瞠乎自以为不及也”，那也是魏良辅“退而缕心南曲，足迹不下小楼十年”以后的情景了。
以上提到的袁髯、尤驼这些吴中老曲家，他们研习、演唱的声腔究竟属于哪一种，不得而知，但至少过云适、陆九畴应该与魏良辅同宗无疑。否则对于过云适，魏良辅不会“每有得必往咨焉”的，陆九畴也不会“愿出良辅下”。明曲家潘之恒在《鸾啸小品》卷三之《曲派》中又这样介绍说：
自魏良辅立昆之宗，而吴郡与并起者为邓全拙，稍折衷于魏而汰之润之，一禀于中和，故在郡为吴腔；太仓、上海俱丽于昆；而无锡另为一调。余所知朱子坚、何近泉、顾小泉皆宗于邓，无锡宗魏而艳新声，陈奉萱、潘少泾其晚劲者。邓亲授七人，皆能少变自立；如黄问琴、张怀仙，其次高敬亭、冯三峰，至王渭台，皆递为雄。能写曲于剧，唯渭台兼之，且云：“三支共派，不相雌黄，而郡人能融通为一。”
所谓“三支共派”是说一个声腔流派分出了三个支派。这三个支派，一在苏州，一在太仓、上海，一在无锡。它们各有所长。在苏州流传的一支是“吴腔”，为邓全拙所创，潘之恒说，“吴腔”实质是邓全拙对魏良辅曲派“汰之润之”、“禀于中和”的结果。太仓、上海的流行声腔也只是“丽于昆”而已。至于无锡，虽号称是“另为一调”，也无非是“宗魏而艳”罢了。故吴门本地（包括上海、无锡）虽有三种声腔，其实同种同源。唯同种同源，因而“郡人”能“融通为一”地歌唱，这也就是潘之恒所说的“三支共派，不相雌黄”的局面。
出生于万历间的余怀所著《寄畅园闻歌记》中另有记载：
娄东张小泉、海虞人周梦山竞相附和，惟梁溪人潘荆南独精其技……而吴人则有张梅谷，喜吹洞箫，以箫从曲；毗陵人则有谢林泉，工恹管，以管从曲。皆与良辅游。
“皆与良辅游”即都与魏良辅交往，也就是魏良辅曲家群落中的一员，这里还包括了张梅谷、谢林泉等箫、笛器乐吹奏名家。张大复《梅花草堂笔谈》又谈道：
魏良辅别号尚泉，居太仓之南关，能谐声律，转音若丝，张小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎之属，争师事之惟肖。……梁伯龙闻，起而效之，考订元剧，自翻新调，作江东白苎、浣纱诸曲，又与郑思笠、精研音理，唐小虞、陈棋泉五七辈杂转之，金石铿然，谱传藩邸戚畹金紫熠爚之家。而取声必宗伯龙氏，谓之昆腔。
“金石铿然”当是指伴奏，其实昆曲的伴奏也是由魏良辅改革成功的。李调元《雨村曲话》在说到昆曲的伴奏场面时这样说：“昆山有魏良辅者，乃渐改旧习，始备众乐器而剧场大成，至今遵之。”魏良辅在改革南曲声腔时，同时能够集南、北曲伴奏乐器于一炉，这与北曲家张野塘以及管箫名家张梅谷、谢林泉加盟群落是分不开的。
综上所述，嘉靖年间南曲声腔的人才群落纷呈于吴中，曲家的声腔研习活动或以南北曲多种声腔为研习对象。魏良辅本人就兼唱南曲与北曲。然而，在吴中这方戏曲音乐热土上，声腔群落为各种声腔交汇融合创造了条件。魏良辅立志于把改革后的“新声”推上“正声”、“正宗”地位，他是实现了的，这就是史称的“立昆之宗”。魏良辅“立昆之宗”的成功，绝不是偶然的，这不仅是魏良辅个人的丰功伟绩，更是吴中声腔人才群落共同创造的硕果。
魏良辅立“立昆之宗”不久，梁辰鱼即依声填词，首创了昆剧传奇《浣纱记》。
南戏作品以“本色”见长，语言较为通俗易懂，《浣纱记》为了适应昆曲音乐的高雅，它的文字一反南戏的本色传统，而成了一种典雅的戏曲文本。
《浣纱记》开创的典雅剧风，一度遭到了剧坛本色派的严厉批评。然而梁辰鱼所倡导的剧风却备受士大夫与贵族知识分子的青睐，时执文坛之牛耳的王世贞就竭力加以推崇吹嘘，于是典雅的词风很快弥散曲坛，致使“梨园子弟多歌之”，竟使“吴阊白面冶游儿，争唱梁郎雪艳词”。《浣纱记》正是以其剧风的典雅适应了昆曲音乐的典雅，从而能在贵族昆曲家班的红氍毹上大扬其澜，并很快受到传奇作家们的效仿，最终成就了昆剧的第一个创作流派，这个流派史称“典雅派”，又称“昆山派”。
“典雅派”也被后人称为“昆山派”，奠定了一个新问世的剧种——昆剧的典型风格，其后昆剧在长达近500年的发展过程中，无论遭受到何种变迁，其典雅的风格几乎都未能动摇。典雅，表面上看是一种剧本文学的风格，然其实质却完全是为了适应魏良辅所创立的昆曲的音乐质。长期以来，人们一直都认为昆剧之“典雅”仅仅是一种剧本文学的创作风格，由梁辰鱼创造，但其实它不仅属于传奇创作，同时更属于音乐风格的范畴，因此我认为，昆曲“典雅派”是由魏良辅和梁辰鱼所共同创建、成就的。因此，“典雅派”或“昆山派”不只是包括几个与梁辰鱼同时代的创作笔法相近的剧作家，还应包括更大范围内的以魏良辅为代表的声腔音乐家们。“典雅派”或“昆山派”也就是由“魏、梁昆曲人才群落”所共同创立的苏南第一个戏曲流派。
沈璟为首的苏州昆曲创作流派——“吴江派”
就在典雅派发展壮大的过程中，孕育生成了苏南另一个戏曲流派——“本色派”，为此，我们需特别关注昆曲发源地苏州的城市背景。
在昆曲孕育和兴起的明代，苏州的城市经济正在起飞，明代苏州的丝织手工业进入高潮。至昆曲问世之嘉靖时期苏州更是“以杼轴冠天下”，出现了“比屋皆织”的奇观。
丝绸，看来和昆曲风马牛不相及，还从没有人提到过昆曲的丝绸话题，唯拙著《昆曲与人文苏州》（春风文艺出版社2005年版）中这样分析了丝绸业与昆曲发展的特殊关系：
丝绸手工业在苏州城乡广泛普及，正是它所带来的资本主义生产关系和生产方式的初级形式，在逐步瓦解自给自足的自然经济基础和改变城市经济结构的同时，催熟了新兴的市民阶层，并营建起相应的文化环境。……丝绸，于是仿佛天然的化学助剂，有效地催化了昆剧观众成分的演化，其标志是昆剧最终从士大夫和贵族文人的红氍毹中突围，在明末清初实现了“家歌户唱”的大普及。尽管昆剧与市民的欣赏趣味有距离，但苏州以丝织工人为核心的市民阶层一眼就相中了昆剧的文化品位，而长期受到古城历史文化熏陶的这支庞大的观众后备军所已经具备的艺术欣赏素质，决定了他们很难认同昆剧简单地退化为“随心令”。市民舞台总是怀着强烈的愿望，希望能按照市民自己的审美理想去改进昆剧。这时，它需要一位强而有力的代言人，于是，“丝都”吴江的大曲学家沈璟终于被推到了浪尖上。
“本色派”批评之矛头所向，《浣纱记》首当其冲。如前所述，明代的大曲家王骥德、凌濛初、臧晋叔等纷纷指斥《浣纱记》造成了典雅之滥觞，为“此道之一大劫”。胡应麟还批评《浣纱记》“终篇无一佳语，往往乡社老人动止供笑”罢了。矛头所向之二是王世贞的《曲论》。徐复祚讥笑他“于词曲不甚当行”，“执末以议本”；臧晋叔也嘲弄其“于曲中三味尚隔一头”；沈德符认为王世贞所论是其“识见未到”。矛头所向之三是对其他的媚雅作品也进行了抨击。如批评《龙泉记》、《伍伦全备记》“陈腐臭烂，令人呕秽”，《玉玦记》“不复知词中本色为何物”，《玉合记》“何异于对驴弹琴”。（徐复祚：《曲论》）
沈璟生平作传奇十七种，合称“属玉堂传奇”，至今有七种传奇传世。吴江沈璟倡导戏曲语言回归本色，须为新兴的普通市民观众所能听懂与接受。从其传世作品看，沈璟可谓身体力行，不遗余力地实践自己的“本色”主张。沈璟的理论和实践很快为曲坛所认可，从而造成了一个颇有声势的本色派运动，致使昆曲得以从士大夫和贵族知识分子的家班红氍毹突围，由民间的职业戏班渐渐把昆曲的本色作品引进了庙台、茶馆乃至广场的草台。随着民间职业戏班的兴起，昆曲迅速在昆曲流派的审美转折中向域外溢出，最终传遍大江南北。
然而，昆曲传奇作品在民间职业戏班中，几乎没有不被改动的，或删或增。就在这时，沈璟对于俗作家与艺人的“破律”倾向又提出了“依腔守律”的主张，这就是著名的“音律论”。沈璟强调昆曲填词、演唱，都必须严守音律。为此，沈璟编著了《南九宫十三调曲谱》（即《南曲谱》）。与沈璟同时代的众多曲家乃至清代的曲家对《九宫十三调曲谱》的赞扬几乎无以复加，认为《九宫十三调曲谱》乃“南曲之门户”。（李渔：《闲情偶寄》）
一个既奇特又不奇特的现象是，几乎所有“本色派”的曲家都在“音律派”中站队。“本色派”与“音律派”合成了晚明时期的一大主流曲学学派，史称“吴江派”，而沈璟则是曲界所公认的“词坛盟主”。关于“吴江派”的阵容，沈璟之侄沈自晋在其传奇《望湖亭》的【临江仙】曲中把八位曲家集结在沈璟旗帜之下，他们是吕天成（郁蓝）、叶宪祖（槲园）、王骥德（方诸）、冯梦龙（龙子）、范文若（香令）、袁于令（幔亭）、卜大荒（大荒）以及沈自晋自己（鲰生）。但后人又提供了新的名单，不一而足。拙著《沈璟与昆曲吴江派》（上海文艺出版社2005年版）对“吴江派”的划分标准有过如下的论述：
史家提供了多种吴江派的名单版本，但吴江派曲家，一不能以地域划分，二不能以与沈璟的亲疏为标准。划分吴江派曲家，必须具备两个最基本的条件，一，既是音律家，又是本色家，他们支持、赞成或追随沈璟的音律理论和本色理论；二，必须同时是剧作家，有剧作流传或传世。他们的作品很大程度上又在实践吴江派的理论主张。
据此，“吴江派”的基本成员可以确认为：沈璟、沈自晋、沈自征、王骥德、吕天成、叶宪祖、卜世臣、冯梦龙、顾大典、范文若、袁于令、徐复祚、凌濛初，计十三人。
徐复祚，各版“吴江派”名单中都未曾收录，我认为徐复祚理应是“吴江派”的成员。徐复祚所著传奇《红梨记》中的《亭会》、《醉皂》、《盘秋》等折子戏，还是当代昆剧的常演剧目。凌濛初《南音三籁》评此记：“用韵甚严，度曲宛转处近自然，尖丽处复本色，非烂熟元剧者不能有此。”又称他“大是当家手”，“佳思佳句，直逼元人处，非近来数家能行。”（凌濛初：《谭曲杂札》）徐复祚另辑有《三家村老委谈》，其中的论曲内容被后人辑出，以《曲论》一卷面世。《曲论》给昆剧典雅骈俪的文风予以了尖锐的抨击，认为这些作品“纯是措大书袋子语，陈腐烂臭，令人呕秽，一蟹不如一蟹矣”。还讥笑他们“开饤饾之门，辟堆垛之境，不复知词中本色为何物”。对于沈璟“本色论”，徐复祚《曲论》在评论梅鼎祚的《玉合记》时作了精辟的解释：
传奇之体要使田畯红女闻之而趯然喜，悚然惧；若徒逞其博洽，使闻者不解为何语，何异对驴而弹琴乎？……文章且不可涩，况乐府出于优伶之口，入于当筵之耳，不遑使反，何暇思维，而可涩乎哉！
对于音律，徐复祚《曲论》更是推崇沈璟：
沈光禄璟著作极富……至其所著《南曲全谱》、《唱曲当知》，订世人沿袭之非，铲俗师扭捏之腔，令作曲者知其所向往，皎然词林指南车也，我辈循之以为式，庶几可不失队耳。
对昆剧处女作《浣纱记》的评价，徐复祚也从沈璟“本色论”和“音律论”立论，对其进行了肯定与否定：
《浣纱记》……即其词亦出口便俗（指骈俪的“四六”文风）；然其所长亦自有在：不用春秋以后事，不装八宝，不多出韵，平仄甚谐，宫调不失，亦近来词家所难。
然而，正当“吴江派”所倡导的本色运动和音律运动蓬勃展开之际，汤显祖所著的传奇《牡丹亭》问世。吴江派作家在把《牡丹亭》搬上吴中昆曲舞台时，为纠正其因严重失律而导致“屈曲聱牙”之弊，便按照昆曲的音律对之进行了改动。汤显祖为此表示了强烈的不满。从而曲坛爆发了著名的“汤沈之争”，深刻地影响了传奇的创作与歌唱。
“汤沈之争”的一个硕果，是促使“吴江派”主体理论的自我反省。王骥德所著《曲律》对沈璟的本色、音律理论作了某些修正，提出“必法与词两擅其极”。吕天成对于“汤沈之争”的焦点内容，也表达了自己的见解：
倘能守词隐先生之矩矱，而运以清远道人之才情，岂非双美者乎？（吕天成：《曲品》）
总之，以沈璟为首的“吴江派”通过昆曲艺术审美的转折与守卫，统一了案头与场上的二元理论，创建了昆曲的曲学体系。作为一种集体创造，这个曲学体系涵盖了昆曲音乐和昆曲文学的两个层面，不失为我国古代戏曲中较为科学的精辟的理论。
苏州市民作家开创的昆曲创作流派——“苏州派”
时至清代初叶，苏州新兴市民阶层日益超前的文化消费愿望，不仅使“雅部”的活力大增，同时也使作为地方声腔的“花部”得到了竞争机遇，在“花雅竞争”中，昆剧加快了吸引市民观众的步伐。这一特定的历史时期，士大夫贵族和市民阶层都以自己的审美取向要求昆曲艺术，于是以李玉为首的苏州传奇家群落承应时代的召唤，身负改朝换代的创伤与贵族和市民期待的双重烙印，饱受“汤沈之争”的丰硕的理论成果，以其“必法与词两擅其极”的“双美”作品驰骋于清初剧坛，最终在苏州传奇家群落中渐渐形成了一个新的创作流派——“苏州派”。
从现有的历史资料可以查到，与李玉同时期的苏州剧作家多达二十余名，形成了一个传奇作家群落，然而，并非这个群落的所有剧作家都可以被认为是“苏州派”成员。“苏州传奇作家群落”和“苏州派”是两个不同的概念。如果“吴江派”的划分以“剧作家”和“音律家”合一作为其身份的要求，则“苏州派”的划分也具备明确的条件。拙著《李玉与昆曲苏州派》（广陵出版社2011年出版）曾为“苏州派”的划分确认了标准，并已为学界所认可：
苏州派必须是苏州籍贯作家，必须经历过明清的改朝换代，其主要艺术活动时期必须在清初苏州，他们和李玉一样，本质上属于这一历史时期的市民剧作家。以上这些条件虽然都是苏州派传奇家可以识别的“身份证”，但还不是取决因素，流派的取决因素在于他的作品，在于作品在创作思想理念、创作方式方法乃至创作风格上所流露的某种趋同性。李玉既是苏州派的核心，这就是说，苏州派成员所创作的作品必须与李玉作品，无论在创作的思想理念、方式方法，尤其艺术风格上要有较大的共性。因而苏州派作家还必须具有一种以上的完整传奇传世才能识别、确认。
依据以上条件，被我确认的“苏州派”传奇作家有十一位，他们是：李玉、朱素臣、朱佐朝、张大复、丘园、毕魏、叶稚斐、陈二白、朱云从、盛际时、邹玉卿。
“苏州派”的生成是苏州社会经济文化和舞台艺术高度发展的共同产物。统观“苏州派”的传奇作品，可以看出这是一个充满现实主义创作精神的作家群体，其独
特的流派风格可以概括为以下几点：
（一）歌颂市民脊梁和针砭世风
“苏州派”把笔触伸向下层社会，塑造了一大批市民形象。李玉正是通过市民形象的塑造，张扬了一种强烈的市民意识和市民精神。翻开“苏州派”的传奇作品，市民的正面形象随处可见。由于“苏州派”传奇作家熟悉社会底层生活，也就善于对这一时代身处社会底层的平民进行形象塑造，他们虽然地位卑微，但义胆包天，为了争取人间的公平、正义，他们可以忍辱，可以负重，可以捐躯，林林总总，这些市井小人物以正面人物的姿态活跃于舞台，甚至占据舞台中心。“苏州派”传奇作家通过刻画这样一大批平民形象，讴歌了乱世尚存的道德风范，勾勒了具有时代意义的新兴市民的挺拔脊梁。
然而，“苏州派”传奇作家作为“市民剧作家”是不纯粹的，穿戴在他们市民衣冠里面的是业已发生了严重裂变的血肉之躯。苏州是宋明“理学”浸淫最深的地区之一，苏州悠久传统文化积淀到了新兴的社会力量崛起的时候，作为这样一种特殊的文化现象或人才现象似乎毫不足怪：“苏州派”传奇家一方面竭力张扬市民意识；另一方面，他们的精神世界从本质而言，没有能够跳出儒家礼教的范畴。在清政权相对稳定后，苏州资本主义萌芽经济再次得到长足发展，当前所未有的拜金热和充塞在大街小巷中的乱伦犯上、见利忘义、腐化堕落，就像洪水猛兽一样冲击市民社会时，小市民的劣迹就成了“苏州派”传奇作家戏剧作品中被辛辣讽刺和无情鞭挞的对象。与此同时，他们又鼓吹忠孝节义、三从四德等封建道德，并将其作为规范市民行为的标准。
（二）张扬贵族精神和对明亡历史的反思
在经历了由明到清改朝换代的社会大动荡后，“苏州派”传奇作家常把明朝的灭亡归咎于贵族精神的颓废和丧失。在他们看来，贵族精神的颓废和丧失，忠、孝、节、义的阙如，是导致社会动荡的根本原因。在“苏州派”传奇作家的哲学里，忠、孝、节、义既是贵族精神的内核，也应该是市民意识形态的支柱。离开了这一点，我们就很难理解为何“苏州派”传奇作家既能满腔热情地歌颂葛成领导的市民暴动（如《万民安》），又会对李自成的农民起义咬牙切齿、恨之入骨（如《两须眉》）；为何他们既要不遗余力地张扬市民精神，又要在作品中起劲地进行“三从四德”等封建说教。
贵族精神的维护是苏州传奇作家的一种积极、能动的思路，“贵族精神”并非贵族的独有精神，正如“市民意识”决非只有市民才沾染。苏州传奇作家的作品对于“贵族精神”的维护，蕴含了多种模式。“苏州派”传奇在描绘贵族精英时塑造的无不是孤木擎天、视死如归的大忠臣。在忠奸的激烈较量中，“苏州派”传奇又常常借辽、金、西夏、安南等外族势如破竹的侵扰，以及农民起义、匪盗割据的浩大声势以佐证昏君之昏、奸臣之奸、孤忠之忠。传奇作家们并不就史写史，而是有意通过历史借古喻今，写照明朝君昏臣奸的现实，借用历史的镜子总结明亡的惨痛教训。还值得一提的是，在他们的公案戏中，甚至具体到要求于权臣执法公正。同时把“执法公正”与儒家的最高道德相维系，把它看成是仁义礼智信的总的体现，也是忠君的最有说服力的表现。“苏州派”作品所张扬的贵族精神和他们所歌颂的市民脊梁同样包含着一种强烈的家国精神，一种“国家兴亡，匹夫有责”的社会责任感和对乱世现实的深刻感受与思辨，从而左右了他们戏剧创作思想理念、方式方法，合成了趋同的风格共性。
（三）由“曲”向“剧”的转移
苏州派的现实主义或批判现实主义创作精神不仅表现在作品内容，还表现在他们审时度势地对昆曲审美形式进行创新发展。时至清初，新兴的市民阶层已完全颠覆了固有的观众结构而成了观众主体，“苏州派”传奇作家勇于直面时代，直面新的观众层，不断刷新舞台表演的新形式，他们为了适应新的观众结构，从文本着手，改造了传统的编剧程式，把剧本重心从“曲”转移到“剧”，通过制造悬念以预设审美高潮。与明代传奇相比，“苏州派”的传奇情节简练紧张、起伏跌宕并扣人心弦，以悬念取胜，使得普遍的社会心理在戏台上完成了反馈。悬念来源于戏剧结构，这也可以称得上是一次成功的戏剧结构革命。
与结构的悬念化相适应，“苏州派”作品为强化戏剧节奏，常常打破曲牌联套的陈规。“苏州派”大多精于音律，而作为音律家，他们绝不拘泥于音律。曲牌程式的简约和淡化，使音律服从于戏剧悬念推进过程中必要的节奏和慑度。在这时，中心事件的进展，已表现为悬念的设置、发展和释解的全过程。白以叙事，曲以抒情，它们相辅而相成。悬念的产生和它的维持、释解，既是一种重要的编剧技巧，又成了剧作家文学构思的必由之路。新的用牌机制，避免了过于冗长的套数程式对悬念深度的干扰和稀释，这就意味着传统的以“曲”为主的昆剧体例开始向“剧”位移。这种新的用牌机制，表面上继承于“吴江派”沈璟，但显然，沈璟是为了寻觅使情节通俗、流畅的途径，而李玉却在致力于结构的悬念化，而这种戏剧结构的改革，正筑基于文学和音律的底蕴，从而保证了戏剧之轮可以不偏不离于现成的高雅轨道，却又提升了沈璟所追求的通俗层次。结构改革的另外一个果实，是使万历以来旷日持久的“汤沈之争”有了完善的交代。悬念的主宰，使“词与法两擅其极”真正成了可能。他们作为剧作家和音律家兼收并蓄了“吴江”、“临川”、“昆山”多家学派的理论精华，使文采与本色、守律与破律得到了完美的统一。事实证明，只有他们才有这个可能去糅合苏州两个主要社会阶层的审美方法和审美情趣，实现“曲”向“剧”重心的战略转移。
总而言之，苏州昆曲的三大创作流派，即“昆山派”、“吴江派”以及“苏州派”的艺术风格，均为时代潮流裹挟使然，是时代给苏州这座历史文化名城的特别赐予。李玉与昆曲“苏州派”在接受“典雅派”和“吴江派”理论基础的同时，把他们的传奇作品牢牢根植于平民文化土壤，然而他们又将平民文化与贵族文化熔铸于一体，把昆曲的“贵族性”与“市民性”这两种社会属性发挥至了极致，把昆曲的“文学性”、“舞台性”兼容得天衣无缝。在这个基础上终于实现了昆曲“家歌户唱”的奇观。
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